أحمد عصيد

رحيل العظماء أشبه بنهاية الزمن والتاريخ، إنها لحظة توقف حيرى، أو برهة كصعقة الكهرباء، فهؤلاء الذين ألفنا حضورهم، يملئون علينا الدنيا ويشغلون الناس بشغبهم الجميل، نفاجأ بهم يسدلون الستار ويطفئون الأضواء، ويعلنون الغياب في صيغة الحضور السرمدي، لأنه يُحول أجسادهم إلى ماهيات تخترق وجودنا لتسكننا إلى الأبد.

لم يكن عموري رغم تواضعه الجمّ فنانا عاديا (وهل هناك فنان عادي؟)، كان بالنسبة للموسيقى الأمازيغية مؤسسا لعصر بكامله، وعرّابا لمرحلة طبعها حسّ ثوري، ورغبة جامحة في التجديد والانعتاق. ولأنه تربّى في الألم، وعاش في وسطٍ إيقاعُه اليومي نغمات وأهازيج لا تتوقف، فقد استطاع بعبقريته أن يحدث التوليف المطلوب بين كل تلك العناصر .

عبقرية عموري منحدرة من تركيب ثلاثي أوله الألم، وثانيه النغم الأصيل، وثالثه روح المرحلة التي وسمها "البيتلز" و"الغيوان" بطابع المغامرة المفتوحة على المجهول، وجعلتها أزمة الهوية (التي أنتجها غلو التمركز لدى الدولة الحديثة الناشئة بالمغرب) جرحا صنع التحدي، وصدح به الشعراء في كلمات ملتهبة، وأفرج عنه الموسيقيون في نغمات مؤثرة.

استطاع عمّوري أن يجمع بين الأذن الموسيقية المرهفة، والتكوين العلمي الرصين، والصوت النفّاذ، هو ابن مدرسة الروايس التقليدية، لكنه في نفس الوقت ليس واحدا من الروايس التقليديين، هو ابن زمانه ونتاج مرحلة، لكنه لم يكن مجرد محاكاة لظواهر جديدة، لأنه استطاع أن يجعل النوتة الموسيقية على السلم الخماسي النغمات Pentatonique تنتقل من المحلي إلى العالمي، لقد حقق هذا الفنان الموهوب المعادلة الصعبة التي تصل التجذر في ثقافة محلية بروافد عالمية التأثير.

ومنذ سنة 1972 كان عموري يحتضن القيثارة وتحتضنه، يبوح لها بمكنون صدره وتبوح له بأسرارها، هذه التجربة الذاتية قادته إلى اللقاء مع مجموعة من الشباب الموسيقيين الطموحين الذين تقاسم معهم نفس الآمال فاهتدوا إلى إحداث فرقة موسيقية كانت الأولى من نوعها مغربيا، فرقة "أوسمان Usmane" الرائدة 1975، والتي كانت استجابة واضحة لجيل جديد من شباب المدن الناطقين بالأمازيغية، والذين ينحدرون من العائلات المهاجرة حديثا من الوسط القروي نحو المدن الكبرى، أولائك الذين لم يعودوا يجدون في الفنون التقليدية المحضة ضالتهم، لأنهم لم يعودوا يتقاسمون نفس الشفرة الرمزية مع الفنانين التقليديين، ولا نفس النظرة إلى العالم. ولعل الأمر نفسه حدث بالجزائر وفي الفترة نفسها، وبمنطقة القبايل تحديدا، عندما بزغت شمس موهبة جديدة ممثلة في صوت الفنان العالمي إيدير Idir.

جاءت تجربة "أوسمان" ليبزغ من خلالها نجم الفنان عموري مبارك، الذي لفت إليه الانتباه بصوته المميّز، وطريقة أدائه لألحان جمعت بين النفحات التقليدية والتجديد الموسيقي المدروس. كانت كلمات الأغاني على الأوزان التقليدية، لكنها جاءت متضمنة لصور مبنية بطريقة حديثة نوعا ما، من أجل تبليغ خطاب جديد كليا.

يفسر هذا السبب الذي جعل إشكالية الهوية تقع في صميم تجربة "أوسمان" الغنائية، لقد كان الخطاب الفني يرمي إلى ربط الشباب بالجذور، لكن بدون عودة إلى الوراء، وإلى الاستجابة لسؤال الهوية الذي ثار في الأوساط الحضرية التي تعاملت مع الثقافة الأصلية لأبنائها الجُدد بنوع من التجاهل إن لم نقل التبخيس، وعندما صدح صوت أوسمان / عموري لأول مرة، كان ذلك إيذانا ببدء تجربة جديدة عنوانها البحث عن الذات وتأكيد الوجود.

وغني عن البيان أنّ هذا الخطاب الشعري والفني الجديد قد اعتمد أدوات ووسائل جديدة أيضا بالنسبة للحساسية الموسيقية الأمازيغية، حيث استعاض عن الرباب ولوطار السوسيين بآلات الأورغ والقيثار والكمان والناي، التي هي آلات عصرية، يتم العزف عليها بشكل جديد تماما.

ومثلما كانت تجربة أوسمان قوية ومزلزلة لدرجة أن أصداءها بلغت قاعات الأولمبيا والأوبرا بباريس وبلدان أخرى من العالم، إلا أن تفجر موهبة أعضائها وخاصة عمّوري مبارك وبلعيد العكاف وغيرهما قد أدت إلى التفكك السريع لهذه الفرقة التاريخية، ليبدأ عندئذ مشوار التميز الذاتي بالنسبة لعموري مبارك، الذي خاض تجربته منفردا ليؤسس أسلوبا فنيا غير مسبوق.

في تجربة العمل مع الجوق الوطني (أغنية جانبيي) ظهرت بوضوح الموهبة الموسيقية لعموري، سواء في التلحين أو في التوزيع الموسيقي أو في الأداء الغنائي، مما استحق معه جائزة مميزة وطنيا، وقد أظهرت هذه التجربة أمرا هاما، فما ينقص الفنان الأمازيغي ليس الموهبة والقدرة على العطاء، بل الإمكانيات المادية والتشجيع المؤسساتي أيضا، وهما أمران عندما يتوفران يفتحان بالتأكيد آفاقا جديدة غير مطروقة.

لم يكن عموري يتمتع فقط بأذن موسيقية وبموهبة في التلحين، بل كان أيضا ذا حسّ أدبي حداثي جعله يتنبه إلى قوة القصيدة الشعرية الأمازيغية الحديثة وطاقاتها التعبيرية، فطريقته في التلحين كانت تتبع رغم تحرّرها من قيود التقليد لإيقاعات الشعر التقليدي وأوزانه، مما كان يصله مباشرة بربرتوار واسع للروايس المغنين القدامى، لكن اكتشافه لقصائد علي صدقي أزايكو (الرائد الذي جدّد النفَس الشعري الأمازيغي وفتحه على آفاق التثوير اللغوي والأدبي)، جعله يهتدي إلى ضالته في المطابقة بين التجديد الموسيقي والتجديد الأدبي والغنائي، ولهذا عندما استمع إليه أحد أرباب استوديوهات التسجيل بالدار البيضاء المعروف باسم "بوعزا"، قال مخاطبا إياه بعد أن انتهى من تسجيل ألبوم جديد له خلال الثمانينات: "جئت سابقا لعصرك، وربما لن يفهمك الناس اليوم، ولكن من المؤكد أنهم سيفهمونك فيما بعد".

ولأن عموري كان فنانا أصيلا وابن المستقبل، ولأنه كان متعففا عن الماديات، فقد كان هدفه التجديد الفني وليس اكتساب جمهور واسع وتحقيق أرباح كبيرة، كان مشغولا بفنه أكثر مما شغلته "الحياة الطبيعية" كما سمّاها هيغل.

في ألبومه "أفولكي"، نشعر بنغماته وهي تتسامق لتداعب الروح وتسمو نحو استكناه آفاق لم تبلغها أقدام أحد من قبل، ذلك كان حلمه الكبير، ولعله تحقق في ألبومه الأخير Ur dari yat الذي ما زال راقدا ينتظر من ينتجه، وهو ألبوم يحمل إسم قصيدة للشاعر المجدّد محمد واكرار uagrar ، الذي يمكن اعتباره امتدادا رائعا لمغامرة الثورة الشعرية التي دشنها أزايكو قبل عقود.

في اللحظة التي كانت فيها سيارة الإسعاف تبتعد عن مدينة الدار البيضاء حاملة عموري إلى مثواه الأخير بمسقط رأسه بناحية تارودانت، كنت جالسا ببيت عائلة زوجته لتقديم واجب العزاء أتأمل قسمات وجه طفله الصغير "ماسين"، الذي يشبهه إلى حدّ بعيد، كان يتطلع إلى الحاضرين بعيون ملؤها القلق البريء، وكان السؤال الذي يجول بخاطري في إلحاح يقول: هل يمكن أن تحدث المعجزة فنستعيد عموري مجدّدا ؟.